الخميس. ديسمبر 5th, 2019

المولى عبد الكريم برشيد رائد الاحتفالية في المسرح العربي

بواسطة سماورد

حاوره: عباس الحايك

حين تلتقيه، تشعر بأنك تعرفه، بسيط و متواضع، لا يميل للثرثرة واستعراض الذات. ولكنه على المنصة مسرحي يؤمن بأفكاره ويدافع عنها. كل المسرحيين أصدقاؤه حتى الذين للتو يخطون خطواتهم الأولى. عبد الكريم برشيد كان في حضرة سماورد في لقاء على هامش أحد المهرجانات العربية.

أبدأ بسؤال تقليدي، كيف بدأت علاقتك بالمسرح؟، هل في البداية فرادة؟

ككل البدايات، تبدأ الأشياء غامضة، ملتبسة. بعدها تتضح الصورة، ويمكن أن أقول أنني بالأساس أحمل وعياً احتفاليا بالوجود، وأرى الحياة عبارة عن مسرح، هكذا هو تصوري. وكما يقول شكسبير، العالم مسرح كبير.

أحببت كل الفنون المؤسسة للمسرح، أحببت الشعر وأغرمت باللغة العربية، أحببت التشكيل ورسمت، وكنت شغوفا بالحكي الشعبي وبالحكواتية، وأغرمت بالسيرك وألعابه، والسينما. ومع الأيام وجدت أن كل هذه الفنون يجمعها فن واحد هو المسرح، واكتشفت أن أساسه النصوص المسرحية المكتوبة التي كتبها كتاب مسرحيون كبار، فتولد عندي عشق للقراءة. قرأت بنهم شديد المسرح اليوناني، والانجليزي، والكوميديا دي لارتي، وصولاً إلى المسرح الحديث والمسرح العربي. ووجدت نفسي بعدها أمارس المسرح وأدرسه من خلال الورش والتدريبات.

كانت رسالتي الجامعية بعنوان (نحو تأصيل المسرح العربي) 1970م، ومنذ ذلك اليوم وأنا مسكون بفكرة إعطاء الهوية للمسرح العربي. كانت التي شكلت بداية تاريخي المسرحي هي (عنترة في المرايا المكسرة)، وكتبتها بعد النكسة وحملت هموم الإنسان العربي، وكانت استجابة للحزن الذي شمل كل الأمة، لذا كانت تملؤها السوداوية. بعدها كونت فرقة في مدينة الخميسات بداية السبعينات، ومعها أخرجت أعمالا مسرحية عربية وأجنبية، وقدم لي المسرح الوطني المغربي نصي الأول، وشاركت في المنستير بتونس، بعدها تسنى لي السفر إلى عدة عواصم عربية، دمشق، طرابلس، بغداد، إثرها وجدت نفسي متورطاً بهذا الحلم الجميل.

أردت أن تخلق نمطا مسرحيا مختلفاً ذا صبغة عربية، وأعني المسرح الاحتفالي. هل تحقق حلمك في خلق مسرح عربي أصيل خلال ثلاثة عقود من بيانك الأول؟

الأحلام الكبيرة لا تتحقق بين عشية وضحاها خاصة إذا كان حلم أمة، وليس حلم فرد. أمتنا العربية والإسلامية تبحث أن يكون لها هويتها ويكون لها دور في الحركة الثقافية العالمية والمشهد المسرحي على الخصوص، وأقول أني خطوت الخطوة الأولى في سبيل المسرح الاحتفالي، وجاء آخرون وخطو الخطوات الثانية والثالثة. ولازالت التجربة بمرور ثلث قرن تحاول أن تثير أكبر عدد من الأسئلة. تحاول الاحتفالية أن تمسرح قضايانا وأن تحفر في تراثنا ومورثاتنا الإبداعية. ما بناه اليونان في 2500 سنة لا يمكن أن يبنيه شخص في ثلاثين سنة. هذا المسرح له الآن تمثلات وتصورات في كثير من الدول العربية، فهو موجود بالسودان مع علي مهدي، وفي الأردن مع غنام غنام، وكان موجوداً بالعراق مع حميد صابر، وفي تونس مع عبد الغني بن طارة، وفي المغرب مع الطيب الصديقي. ولنا أن نعرف أن المسرح الاحتفالي يدرس في المغرب في الجامعة والثانوية كنظرية ونصوص، كما قدمت له العديد من البحوث والدراسات. أنا مطمئن على مستقبل هذا المسرح لأن مستقبله مرهون بمستقبل الأمة العربية، فنحن نسعى أن تكون لنا بصمتنا الخاصة وهويتنا الابداعية، ونضيف لما كتبه كتاب المسرح العالميون ولا بد أن يكون مسرحنا يشبهنا، ولا نكون مجرد تابعين ومقلدين.

الاحتفالية كان لها تأثير كبير على المسرح العربي. لكن يرى البعض أنها لم تنشأ من المسرح نفسه بل من الظرف السياسي، خاصة بعد النكسة، إذ يبدو أن المثقف العربي هرب إلى الاحتفاالية بالتمسك بتراثه هربا من الواقع. ألا يشكك هذا من جدوى الاحتفالية وطول أمدها؟

ينبغي الفصل بين تيارين يتشابهان لكن لا يمكن أن يكونا تياراً واحدا. أولهما التيار التأصيلي الذي جاء به يوسف إدريس وجيل الستينات، سعد الله ونوس، سعد الدين وهبة والفريد فرج. هؤلاء مسرحهم جاء استجابة فورية للنكسة، بينما المسرح الاحتفالي خرج استجابة للثورات العالمية التي في أواسط الستينات، مثل ثورة الطلاب في فرنسا حينما استولى الطلاب على المسرح وأرادوا تأسيس مسرحا جديداً، والثورة الصينية الثقافية، وقضية فيتنام، وقضايا التحرر في العالم. وبالتالي الاحتفالية أوسع أفقاً وأكثر مراهنة على ما هو عام وعلى ما هو مشترك، لذلك لا تجد في المسرح الاحتفالي مسرحيات تأخذ فقط من التراث العربي، فخذ مثلاً: (أمرؤ القيس في باريس)، ومسرحية فاوست. المسرح التأصيلي أكثر تعلقا بالذات وبانغلاقها، بينما الاحتفالي أكثر تعلقا بالذات الإنسانية وشموليتها الكونية، والاحتفالية لا تقول بالتأصيل لأنه رجوع إلى الخلف وبحث عن الأصل. نحن نبحث عن تأسيس مسرح جديد انطلاقا من أساس يحفر في الأرض ليصعد إلى الأعلى ويمتد أفقيا إلى الأمام.

’’المسرح التأصيلي أكثر تعلقا بالذات وبانغلاقها، بينما الاحتفالي أكثر تعلقا بالذات الإنسانية وشموليتها الكونية’’

التأصيل في المسرح العربي انتهى وفشل بينما الاحتفالية لم تنته، لأنها عبرت عن كل مرحلة كونها ظلت تنادي بالأقانيم الثلاثة: إنسانية الإنسان، وحيوية الحياة، ومدنية المدينة. ولن تجد أحدا في المستقبل يعارض هذه الأقانيم. الاحتفالية اهتمت بالعام وتنازلت عن الخاص، وإن كانت تحاول تعميم الخاص. وتجد الاحتفالية أن أكثر ما أخر القضية الفلسطينية اعتبارها قضية عربية وليست قضية إنسانية عامة. الاحتفالية استطاعت أن تثير الجدل حتى هذا الوقت وهو دليل على أنها تتكلم لغة كل زمن.

أيعني هذا أنك تبرر المسرح الاحتفالي من منطلق البيانات السياسية؟

أنا لا آخذ السياسة بمعناها الضيق، حياتنا كلها سياسة فكل قضايانا الاجتماعية من أزمات النقل والتموين والتعليم وغيرها هي سياسة، فتجد نفسك في عمق السياسة، فحتى شكسبير مسرحه سياسي، وشخوصه، هاملت، مكبث، يوليوس قيصر تحركهم السياسة. ولكن هناك فرق بين السياسة كعلم والسياسة كفن، فالعلوم السياسية تدرس ولها أبحاثها وأكاديمياتها، وهناك أيضا السياسة كتحزبات، وأنا شخصيا ضد التحزبات. ربما يكون ما نكتبه سياسيا، لكننا كاحتفاليين لا نتطلع للوصول إلى كرسي، فنحن فنانون نؤدي رسالتنا ونصغي لهموم الناس ونكتب بكل صدق.

تقول في إصدارك (الاحتفالية، مواقف ومواقف مضادة)” أن الذين لا يحتفلون لا يعون وجودهم. إنهم آلات صماء بكماء عمياء تتحرك بغير شعور ولا إدراك”. هل لنا أن نقف على معنى الاحتفال الذي يعادل قيمته قيمة وعي كل هذا الوجود؟.

تعرف أن الاحتفال هو التعبير عن الحياة، أنا احتفل إذا أنا موجود، فالعرس احتفال، والعريس يقول لك أنا احتفل، إذا أنا سعيد. والناس الذين يشاركونه الاحتفال يؤكدون على ذات المعنى. فهل رأيت حجراً يحتفل؟، هل رأيت آلة تحتفل؟، فقط هو الإنسان الذي يحيا ويعي أنه يحيا ويدرك أن للحياة مغزى. وبالتالي حينما يولد له ولد يحتفل، ويحتفل به إذا وصل إلى سن الختان.. وهكذا، وحتى المأتم هو احتفال. حياة الإنسان سلسلة متتابعة من الاحتفالات، احتفال في المولد واحتفال في الموت. الاحتفال لا يحتاج إلى ضجيج وطبول بالضرورة، يكفي الاحتفال بمعناه البسيط. قلت في كتابي أن الشعوب فيها طبقة شعبية لا تقرأ ولا تكتب، لكنها تحسن الاحتفال الذي هو تعبير وهو كتابة بالكلمة واللحن والأزياء والوشم والحناء وكل مظاهره الحيوية. الاحتفال هو مسرح، وأقول أن الحفل اصدق أنباء من الكتب. ممكن أن تحضر أي عرس وتجد أن الاحتفال كتاب كامل عن كل طبائع المجتمع في اللباس وطريقة الجلوس والطعام. أليس هذا مسرح؟!. كنا نريد تأسيس مسرح يتمثل الاحتفال بمعناه العام، أي أن نشاهد الحدث ونشارك فيه، أن نسمع ونرى ونلمس الممثلين القريبين منا ونتشارك في إيقاد البخور، فنشم ونتذوق. المسرح هو مأدبة الحواس، فأنت تحرك كل حواسك في المسرح.

الاحتفالية مرت بمراحل وبنزاعات بينكم وبين بعضكم البعض، فمثلا الطيب الصديقي يرى بعضكم أن لا علاقة له بالاحتفالية. فما هي الاحتفالية بمفهومها الجديد في الوقت الحاضر؟.

نعم، مرت بمراحل حتى بالنسبة للمصطلحات. أول ما صدر بيان المسرح الاحتفالي ولم يكن يحمل رقما في ربيع 1976م، بعد ذلك بأشهر ظهر مصطلح جديد هو ألف باء تاء الواقعية الاحتفالية. بعدها تخلينا عنها، وأسميناها المسرح الاحتفالي، وصار فيما بعد جزء من نظرة شمولية لفنون متعددة يكون المسرح شكلاً منها جنبا إلى جنب مع الرواية الاحتفالية، والتشكيل الاحتفالي. وأظهرنا مصطلح الاحتفالية بصفة عامة، بعدها جاء شاب متخصص في النقد وهو منظر احتفالي وأصدر بيانا عن الاحتفالية الجديدة، كما أصدر الاحتفاليون بيانهم في بداية تسعينيات القرن الماضي (بيان تازة للاحتفالية المتجددة)، وعنوا بأن الاحتفالية تظل متجددة ولا تقف عند مرحلة ولا مفهوم واحد. ولكن هناك رابط روحي ومسار واحد هو الذي نحاول أن نتشبث به، فهذا المسرح وجد معارضة كبيرة خاصة في السبعينات لأنه لم يمارس الفعل السياسي كما كان الحال إبان انقسام العالم إلى معسكرين، اشتراكي ورأسمالي، والموضة آنذاك كانت أن يدعي الكل وصلاً بالماركسية وبريخت والملحمية. وجئنا بالاحتفالية فكانوا يقولون كيف تحتفلون في زمن النكسة والنضال، على اعتبار أنه تخلي عن الفعل النضالي. ودخل مسرحنا في سجال مع فرويد وماركس ما أثار علينا الغضب، ولكن الآن كل من كان ضدها من مدعي اليسار صاروا في يمين اليمين، واستفادوا من تقاربهم من السلطة وحظوا بالمراكز، في حين نحن ما زلنا كما كنا لم نغير من خطابنا ونؤكد على نفس القيم.

في إصدارك (الاحتفالية، مواقف ومواقف مضادة) كان هناك لهجة لا تحتمل المواربة مع من تضادوا معك. لماذا هذا الموقف الحاد تجاه هذه الآراء؟.

كما تعرف أن كل فعل له ردة فعل مساوية له في المقدار كما يقول الفيزيائيون، لذلك كتبت كتابي الأول، وكتابي الثاني متسلسلا في جريدة النهار المغربية. وأتحدث فيه عن كل من وقف ضد الاحتفالية، فكانت هناك ثمة مواجهة، أنا لا أواجه أو أحارب، ولكني أسفه بعض الآراء وأكشف إدعاءاتها ومزاعمها. وسطرت فيه كثير من السباب والشتائم التي طالت الاحتفالية وشككت في بقائها، وهاهي باقية، وفشل أعداؤها. وكان ضروريا التذكير بأن العبرة في النهاية، لذا من المنتظر أن أنشر كتابي الثاني.

من الآراء المضادة للاحتفالية من يقول أنها امتداد لمسرح بيتر شومان وليست أصيلة، بل استخدمت في مسارح مثل شمس لمونشكين. بينما أنت تقول أنك صاحب نظرية الاحتفالية. كيف يمكن أن نفك هذا اللبس؟

فيزيائيا أو كيميائياً، لا شيء جديد تحت الشمس، الجديد هو كيف يمكن أن ترى الشمس، وبأي عين. الاحتفالية التي عبرت عنها أنا المغربي الأفريقي العربي المسلم هي نفس الاحتفالية التي تعبر عنها الفرنسية منوشكين أو أي مسرحي آخر، فالاحتفال واحد، ولكن مظاهره متعددة ومختلفة، فالزواج واحد ولكن شعائره تختلف من مكان لآخر. في كتاباتي النظرية لا أقفز على أساتذتي، ففي كتابي (حدود الكائن والممكن في المسرح الاحتفالي) ابدا بالمسرح اليوناني وأقول أن بدايات المسرح احتفالية، وأمر على التعازي الشيعية وأقول أنها احتفالية، وأمر على مسرح الأسرار في القرون الوسطى وأقول أنها احتفالية، والكوميديا دي لارتي، وأمر على المسرحيين وأقول أنهم أسلافنا في الاحتفالية. وفي النظرية أقف عند أربع رسائل كتبها الفرنسي جان جاك روسو لصديقه الفيلسوف دولامبير حول الاحتفال والمسرح، واستفدت من الكاتب الفرنسي ألفر سيمون عن المسرح والاحتفال. الاحتفالية لم تخرج من فراغ، بل هي نتيجة قراءات ومعايشات وتغيرات اجتماعية، وهذا ما يعطيها طابعها العربي والأسيوي والإفريقي ويجعلها جزء من الاحتفالية الإنسانية العامة.

يجد الكثيرون أن الاحتفالية تقف بمواجهة مع التجريب. كيف يمكن أن نضبط هذه العلاقة بينهما؟

في هذا المجال يمكن أن نميز بين أمرين، التجريب المسرحي والمسرح التجريبي. فما نفعله في الاحتفالية هو تجريب وكل ما كان يفعله الكتاب منذ ارسطو وحتى الآن هو تجريب. ولكن أين هو المسرح التجريبي؟، هل من المعقول أن نأخذ تجربة معينة ونقول أنها مسرحية تجريبية؟. التجريب مرحلة عابرة، فنحن نجرب في الكواليس وفي التمارين، وما أن تعرض المسرحية حتى ينتفي التجريب. إذ أن التجريب هو فعل يسبق العرض وعندما نعرضه ويكون ملكاً للناس لا يعود تجريباً.

’’التجريب هو فعل يسبق العرض وعندما نعرضه ويكون ملكاً للناس لا يعود تجريباً-عبد الكريم برشيد’’

 يونسكو كان مجربا، ولكنه الآن صار كلاسيكيا، وبيكيت كان مجربا وصار كلاسيكيا الآن، ونحن نؤكد على فعل التجريب بحثا عن مسرح حقيقي، فالتجريب وسيلة وليس غاية. ولو كان غاية، لما انتهت كثير من التجارب المسرحية التي قدمت في مهرجان القاهرة التجريبي عبر أكثر من عشرين عاما من عمره إلى النسيان، ولم تقدم اسما كبيراً، بل انتهت أكثر الفرق إلى المسرح التجاري ومسرح القطاع الخاص. التجريب فعل وليس مسرحا قائما بذاته.

المسرح وعلاقته بالدين، هل لازالت هذه العلاقة شائكة؟، أم أن ثمة تصالحا بينهما. ولا أعني هنا الدين الاسلامي بالتحديد، بل كل الديانات والمعتقدات؟

المعروف أن المسرح نشأ في حضن الدين، كل الفنون كذلك. والمسرح أساسا أداة للتعليم والتثقيف والتربية، ولا يمكن للمسرح أن يخاصم القيم النبيلة التي جاءت بها الأديان، والفلاسفة والحضارات. هو مدرسة لتعليم الشعوب من خلال اللغة التي يفهمها الجميع، ويمكن أن نستفيد من المسرح في محاربة الأمية، وتوعية الناس دينهم ودنياهم، ونعتبر المسرح قائما على ضرب الأمثال تأسيا بالقرآن الكريم الذي ضرب في قصصه الأمثال، ويمكن للمسرح أن يتخذ المسار ذاته. وأي وسيلة إذا لم تستخدمها في الخير فتجد من يوظفها في الشر. القرآن استثنى من الغواية الشعراء الذين آمنوا، والمسرح أيضا يمكن أن نستثني الذين آمنوا وعملوا الصالحات والذين يبشرون بالقيم الجميلة والمخلصين لأمتهم وأوطانهم.

هل ما زال المسرح ديمقراطيا؟

المسرح إما أن يكون ديمقراطيا وإلا لا يكون مسرحا، فهو قائم على الحوار، نتجادل دون أن يفسد اختلاف الرأي للود قضية. فتصور مسرحا بلا اختلاف وبلا آخرـ وبدون تعدد، وهذا الآخر مغيب. المسرح هو نحن في إطار مجتمع مدني نتفاهم باللغة، وليس بالدم، بالعقل والمنطق، نتجادل بالتي هي أحسن.

المسرحي المغربي عبد الكريم برشيد

كاتب ومخرج مسرحي، وكاتب صحفي.

ولد في العام 1943 بمدينة أبركان المغربية

هو رائد الاحتفالية في المسرح.

بدأ التنظير للإحتفالية من أطروحة الليسانس التي عنونها بـ (نحو تأصيل المسرح العربي)، وتبعها بالماجستير بعنوان (الاحتفالية وهزات العصر) ثم الدكتوراه بعنوان (تيارات المسرح العربي المعاصر، من النشأة إلى الارتقاء).

تلقى تعليمه التطبيقي في مجال الاخراج المسرحي في فرنسا وفي أكاديمية مونبوليي بالتحديد في 1973م.

عمل في الصحافة كرئيس تحرير لعدد من الدوريات والنشرات المسرحية، وككاتب عمود في صحف مغربية.

كتب أكثر من خمسة وثلاثين نصاً مسرحياً جلها باللغة العربية، ترجمت بعضها للفرنسية، الانجليزية، الأسبانية والكردية، وتدرس نصوصه في المدارس الثانوية المغربية ومدارس البعثة الفرنسية، وفي بعض الكليات والمعاهد المسرحية، وقدمت نصوصه في كثير من الدول العربية والأجنبية وصدرت في كتب ونشرت في ملاحق ثقافية.

من نصوصه البارزة:

(عنترة في المرايا المكسرة)، (الحومات)، (السرجان والميزان)، (سالف لونجة)، (الزاوية)، (منديل الأمان)، (حكاية العربة)، (إبن الرومي في مدن الصفيح)، (الناس والحجارة)، (عطيل والخيل والبارود)، (عرس الأطلس)، (فاوست والأميرة الصلعاء).

العروض التي أخرجها:

(مسافر ليل) للشاعر صلاح عبد الصبور.

(حكاية جوقة التماثيل) لسعد الله ونوس.

(ثوب الإمبراطور) للدكتور عبد الغفار مكاوي.

(الحسين يموت مرتين) عن نص من نصوص التعازي الشعبية.

(موال البنادق) تركيب شعري عن القضية الفلسطينية.

(زقاق المدق) عن رواية نجيب محفوظ.

(السي الماضي) من تأليفه.

(رباعيات المجذوب) من تأليفه

(سالف لونجة) من تأليفه.

قدم برشيد للمكتبة المسرحية العربية عددا من الكتب البحثية والنقدية:

(حدود الكائن والممكن في المسرح الإحتفالي)1985.

(المسرح الإحتفالي) 1990.

(الإحتفالية: مواقف ومواقف مضادة).

(الإحتفالية في أفق التسعينات).

(كتابات على هامش البيانات) 1999.

(المؤذنون في مالطة) 2000.

(غابات الإشارات) 2000.

(الكتابة بالحبر المغربي)2003.

(الصعود إلى فلسطين) 2004.

(الحكواتي الأخير) 2005.

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

اشترك بالنشرة البريدية للموقع

أدخل بريدك الإلكتروني للإشتراك في هذا الموقع لتستقبل أحدث المواضيع من خلال البريد الإلكتروني.

تابعنا على مواقع التواصل الإجتماعي